یادداشتی کوتاه بر بازشناخت هویت معاصر ایرانی در آینه آگاهی تب آلود

اینکه موسیقی نامجو به نوعی اپیدمی جامعه فکری ایرانی شده است، آشکارتر از آن است که احتیاج به توضیح و تفصیل داشته باشد. فرایند تقریبا هم شکل دوری اولیه، علاقه مندی تدریجی و نوعی اعتیاد به این موسیقی عجیب  و در عین حال آشنا که از چندین و چند سبک شناخته شده الهام گرفته بدون اینکه به طور کامل در یکی از آنها قابل تعریف باشد، تجربه ای مشترک است که بسیاری از ما تاکنون داشته ایم. موسیقی نامجو ما را بی تفاوت نمی گذارد. طیف حالتهای مختلفی که میان ابراز انزجار از موسیقی و به خصوص شعر کارهای او تا شیفتگی بی حد و حصر به مجموعه ای که تاکنون عرضه کرده وجود دارد، حاکی از این واقعیت است که موسیقی او بر نقطه ای حساس دست گذاشته است. اگر بخواهیم قالبی از پیش تعیین شده را برای توضیح کارهای او به کار بگیریم و بکوشیم آثار او را با خط کش معیارهای شناخته شده موسیقی یا کلام تحلیل کنیم، بدون شک گوشه های پراهمیتی از تمامیت هر یک از این آثار را در چارچوب منظم قالب تحلیل مان صاف کرده ایم و بی واسطه گی اولیه آن را – که عنصر اصلی در گیرایی خیلی از کارهای اوست- از نظر دور داشته ایم. این یادداشت در پی آن نیست که جایگاه آثار او را به لحاظ موسیقی شناختی یا ادبی تعین کند، بلکه تاکید این متن بر جنبه معرفت شناختی و حتی دلالت شناختی آثار او متمرکز است  و می کوشد وضعیت مورد توصیف یا متناظر کارهای او را در متن فرهنگ ایرانی معاصر  توضیح دهد.

آنچه در بسیاری از قطعات او، دست کم در اولین برخورد، توجه مخاطب را به خود جلب می کند، نوعی خروج از متن شناخته شده هنجارهای حاکم بر کلام و موسیقی است. گویی ابزاری در اختیار او قرار داده شده که می تواند با سهیم شدن در بخشی از نظم و ترکیب قالب بیانی مورد استفاده اش (فرض کنید گوشه ای از یک دستگاه موسیقی سنتی یا شعر شناخته شده ای از شاملو)، چفت و بندهای حاکم بر ساختار آن را آزاد کند و با دخالت دادن عناصر جدید ترکیب متفاوتی تولید کند که گرچه با قالب قبلی یکی نیست، کاملا هم بی نسبت با آن نیست. کارهای او نفی هنجارهای شناخته شده هنری نیستند،بلکه  نوعی بازی را با آن ها انجام می دهند. این بازی اما حدودی را در خلق ترکیب های نو نمی شناسد و با آزادسازی عناصر جاافتاده در قالب های شناخته شده، آن ها را در خارق العاده ترین شکل های ترکیبی بازطرح می کند. از این منظر اگر بخواهیم با تمرکز بر کلام او در اکثر قطعه هایی که شعرآنها را خود او سروده است تفسیری از آنها ارایه کنیم، کوشش مان با نتایج موفقیت آمیزی مواجه نخواهد شد. چراکه حتی اگر تکه کوچکی از یک قطعه موسیقی او (مثلا «کپی پدر خوانده از آن ما») دال بر واقعیتی توصیفی  یا حامل پیامی اعتراضی باشد، وجود عبارات دیگر( مثلا «عقاید نوکانتی از آن ما»)  در همین متن توجیه نمی شود ( چرا که اصولا ترکیب "عقاید نوکانتی" گویای چیز قابل تصوری نیست و علاوه برآن اگر چنین ترکیبی معنادار باشد، نه مناسبت چندانی با جامعه مورد توصیف او دارد که در آن هنوز آثار این مکتب فلسفی، به استثنای کاسیرر ناشناخته مانده اند و نه در متن کل کلام او در این قطعه به عنوان یک منظومه معنادار توجیه می شود). براین اساس یکی از ویژگی های بارز کارهای او نوعی بی معنایی است که در نتیجه فاصله گیری و تغییر نسبت با متن و زمینه قالب های مورد استفاده او به وجود آمده است. در عین حال بی معنایی حاکم بر کارهای او که گاه حتی به ملودی ها و فضاسازی های موسیقایی آثار او هم سرایت می کند- چنانکه به راحتی فضایی تاثیر پذیرفته از قالب بلوز را برای بیان یکی از شناخته شده ترین اشعار مولوی (رو سر بنه به بالین) بکار می گیرد و از این طریق آن را از بار عرفانی اولیه آن خالی می کند-،  یک بی معنایی فاقد دلالت نیست. بی معنایی حاکم بر آثار او یک پا در ساختارها و ظرف های بیانی شناخته شده و معنادار دارد و خود را بر آن ها سوار می کند. در این فرایند ما با نمایش بی معنایی رو برو نیستیم بلکه نوعی فقدان معنا را تجربه می کنیم. همراه با کلام و موسیقی نامجو قالب های بیانی شناخته شده (از اشعار حافظ و خیام گرفته تا سر- روده های خود نامجو که گاهی به اصوات محض نزدیک می شوند)  دچار نوعی تجزیه و از هم گسیختگی می شوند و عدم تناظر خود را با متن واقعی زمانی- مکانی ایران معاصر نشان می دهند. در پرتو این تفسیر می توان گفت که اجراهای متفاوت نامجو از شعرهای کلاسیک، به نوعی بازتاب و پژواک واقعی  این اشعار در جامعه ای متفاوت از آن شاعران سراینده آن هاست.

مکانیسم حاکم بر کارهای نامجو و بی معنایی نتیجه آن شباهت قابل توجهی با حالات آگاهی در هنگام هذیان دارد. عباراتی که ما در هنگام هذیان بر زبان می آوریم، معمولا معنای محصلی را - به قول فلاسفه قدیم - به ذهن متبادر نمی کنند. با این وجود، همان عبارات بی معنا کاملا فاقد دلالت نیستند و چه بسا که گاه اطرافیان را هم مخاطب قرار دهند.   هذیان نوعی وفاداری و بی وفایی توام به یک ساختار شناختی است. نوعی بازسازی عناصر شناخته شده در ترکیبی نو. فردی که تجربه هذیان را از سر می گذراند عباراتی را بیان می کند که در چارچوب منطق رویداد های زندگی روزمره قابل توجیه نیستند و فهم این عبارات در تمامیتشان همواره مستلزم نوعی فراروی از چارچوب های شناخته شده است. نوعی همراهی با فرد تجربه کننده هذیان، که البته همواره توسط  خرد جمعی و هنجارین نهی می شود. در هذیان آگاهی از کار باز نمی ایستد و فرد از جهان شناخته شده و زیسته اش جدا نمی شود،بلکه  مفصل بندی های این جهان را  تغییر می دهد. ارتباط هایی میان اجزا و عناصر موجود برقرار می شود که قبلا وجود نداشته است. از این نظر هذیان وفاداری خود به ساختاری که از آن برآمده است را در نوعی خیانت و دخل وتصرف نشان می دهد. فردی که در حالت شبیه به خلسه، زبان به گفتن هذیان باز می کند، گویی جهان دیگری را تجربه می کند که نوعی ارتباط انعکاسی با جهان آشنای زندگی روزمره دارد. یک تبیین روانشناختی، جهان آشنای روزمره را مرجع اصلی انعکاس های هذیان آور می داند. در حالیکه در نظر معتقدان حقیقی بودن شهودهای صورت پذیرفته در حالت خلسه (چه از نگاهی عرفانی مورد توجه باشد، چه  از نظرگاهی آیینی آنطورکه در آیین شمنی)، گفتار فرد در این حال نوعی «گشایش به امر نادیدنی است...که با از نظم خارج کردن ادراک معمول و برانگیختن انطباعاتی از ناپیوستاری، مرکزگریزی و سفر، نوعی تحول در حالات را نشان می دهد»¹. فارغ از اینکه در انعکاس پذیری صورت پذیرفته در حالت خلسه و هذیان ناشی از آن، تقدم و اصالت را به کدام یک از جهان های زیسته فرد در حال تجربه نسبت دهیم، به لحاظ ساختار کلی  معرفت شناختی حاکم بر این حالت، در نهایت با یک مکانیسم واحد روبرو هستیم: ارتباط میان ترکیب ساخته شده در هذیان با خاستگاه واقعی (به معنای روزمره)  آن هیچ گاه قطع نمی شود، بلکه این ارتباط خود را به صورت هایی نامعمول و ناآشنا بازتولید می کند.

به بی معنایی در آثار نامجو بازگردیم. این بی معنایی در کارهای کاملا تجربی او بیشتر خود را نشان می دهد: «ساق کوتاه آفت لگن است/ آفت جنگ نو گلنگدن است...» . حتی جاییکه عبارات به معنای محصلی نزدیک می شوند «آفت ذهن همنشین بد است/ خواه نشسته روی مبل سیاه/ خواه در قاب تلویزیون پیدا/ خواه استاده برآسمان چون ماه»، بازهم عباراتی در ادامه خواهند آمد که تلاش وحدت بخش ما را با شکست مواجه کنند: «آفت حافظه باکتری دقیق/ مثل آب دهان مرده رقیق...». حرکت او در کلام و موسیقی اش مرکز گریز است. کارهای او بیش از آنکه معنایی محصل و واحد را در قالبی شناخته شده منتقل کنند، امکان  تجربه بی واسطه از یک حالت روحی-هویتی را فراهم می آورند. برد کلام و موسیقی او را تنها در مرکزگریزی آن می توان به چنگ آورد. تنها زمانی ارتباط ما با جهان او برقرار می شود، که دست از جستجوی هر معنای توجیه پذیری در کارهای او شسته باشیم و از این طریق زمینه هم زیستی با آن را برای خود فراهم کرده باشیم. هنگامی که این زمینه فراهم شود، ما همخوان موسیقی او می شویم و با او در فرایند به موسیقی درآوردن بی معنایی همراهی می کنیم. در همین همراهی است که دلالت نهفته در کارهای او کشف می شود. اما بی معنایی آثار او توصیف گر چیست؟ یا به عبارت تناقض آمیزتر، این بی معنایی چه دلالتی دارد؟

بدون شک نشانه های اینجایی و اکنونی کلام او («میدان آذری»، "انتقاد سازنده"، «میدان ونک» و...) بیش از آن هستند که بتوان فهمی انتزاعی و فارغ از خاستگاه از آن ها داشت – دقیقا همین ویژگی است که ترجمه شعرهای او به زبان های دیگر و حتی برقراری ارتباط باآنها را برای خیلی از غیر تهران نشین ها، بسیار دشوار می کند. اشعار او نوعی بازگویی تجربه ای فردی است از ایران امروز. در بی واسطه ترین شکل آن. روایتی که خود را با چارچوبی از پیش تعیین شده مطابقت نمی دهد. این روایت در انعکاس آنچه به لحاظ فرهنگی بر ایران امروز می گذرد، صداقتی تام و تمام به خرج می دهد. واقعیت عریانی که محتوای زیسته هر ایرانی را می تواند تشکیل دهد، در آثار او انعکاسی تمام می یابد؛ گویی آیینه ای در مقابل این واقعیت قرار داده شده است. موفقیت بازنمایی هذیان وار او از بی معنایی حاکم بر هویت معاصر ایرانی، عدم توفیق صورت های مفهومی و غیر مفهومی منسجم برای فهم و بیان این بی معنایی را نشان می دهد. گوشه نظری به آنچه در دانشگاه های ما و خصوصا کلاس های درس حوزه علوم انسانی- که معمولا تبلور خودآگاهی یک جامعه در سطحی آکادمیک است- می گذرد، عدم مطابقت آنها با هر گونه صورت منسجم و از پیش ساخته شده نظام تبیینی را نشان می دهد. تمام قالب های پیشینی چون «سنت و مدرنیته»، «جامعه درحال گذار» و «کشور در حال توسعه» بیش از آن از زیسته های شخصی افراد تجربه کننده وضعیت معاصر فرهنگی فاصله دارند که بتوانند تبیینی نزدیک به واقع از آن ها به دست دهند. لایه لایه های معنایی و مفهومی و غایت شناختی که آگاهی امروزه ما از خودمان را تشکیل می دهند، خود به خود به صورتی نامنسجم و درهم تنیده در ارتباط هایی چند جانبه با هم وارد شده اند. به طوری که این آگاهی چنانکه خود را در تجربه زیسته ما آشکار می کند، پیش از این و بیش از این ساختاری هذیان وار به خود گرفته است. به یاد دارم بابک احمدی یک بار در سخنرانی پرمحتوایی که سالها پیش در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در باره مدرنیته ایراد کرد، به چندگانگی نهفته در سلیقه هنری نسل های جوان تر ایران امروز اشاره کرد و جوان امروزی ایرانی را فردی دانست که «با یک گوش شهرام ناظری  و با گوش دیگر موتسارت می شنود». در نظر او این تجربه  گواهی بر قدم گذاشتن ما در فهم مدرن از خودمان و اطراف مان بود. چیزی که در همان سخنرانی نظرم را به خود جلب کرد، بدون اینکه ادعای اصلی او را به زیر سوال بکشم، این بود که این تجربه چندگانگی برای فردی که  آن را از سر می گذراند، نوعی کلاژ و کنارهم چینی عناصر گل چین شده نیست. نوعی تنش و چندگانگی هویتی است که خود را به صورتی هذیان وار نشان می دهد. بی سبب نیست که نیچه ی منتقد در ایران با منصور حلاج مقایسه می شود و هایدگر سالها قبل از اینکه ترجمه قابل اطمینانی از آثار اصلی او در دسترس باشد به عنوان  همزاد ملاصدرا و ابن عربی شناخته شده بود. اگر بخواهیم آنچه در متن وضعیت فرهنگی معاصر می گذرد و تجربه آن در درونیافتی فردی را به تصویر بکشیم، ناگزیریم به حد کافی به آن نزدیک شویم. بر تجربه ای که برای هر یک از ما دست کم مقداری آشناست متمرکز شویم و سعی کنیم آن را در چنان-هستی آن درک کنیم.

 درک و دریافت در هم تنیدگی هذیان وار نظام های نشانه ای با خاستگاه های متفاوت و به لحاظ تاریخی نا هم زمان -چنانکه در وضعیت فرهنگی معاصر ما خود را نشان می دهد-، در نظر اول امر دشواری به نظر نمی رسد. کافی است مطالب یک روزنامه وطنی یا چندساعت برنامه رادیویی  را در نگاهی کلی در نظر بگیریم تا برای بار چندم انعکاس این تشتت فکری و نشانه ای را مشاهده کنیم. اما آنچه کوشش های ما را از نوع تجربه نامجو متمایز می کند، واکنشی است که به آن نشان می دهیم. ما چه در تلاشهای مفهومی و پژوهشی مان برای  به چنگ آوردن آنچه بر ما می گذرد و چه در دریافت فردی و واکنش عملی که به آن در زندگی روزمره خود داریم، می کوشیم واقعیت این تنش را انکار کنیم یا آن را مرحله مقدماتی ورود به یک مرحله بی تنش بدانیم. ما که شبانه روز با تنش زندگی می کنیم، ما که به قول یکی از فعالان مطبوعات هر روز با یک زمین لرزه شروع می کنیم و لحظات پس از آن را وقف پس لرزه های این زمین لرزه می کنیم تا زمین لرزه بعدی از راه برسد، در صورت بندی مفهومی و هنری مان تنش را خنثی می کنیم. امکان دریافت و بازنمود این تنش در نظامی مفهومی اگرچه تاکنون صورت نپذیرفته است، امری کاملا منتفی نیست. ولی چنین بازنمودی اگر قرار باشد زمانی صورت بپذیرد، ناچار است از تجربه های زیسته افرادی که این تنش را در زندگی هرروزه خود تجربه می کنند، آغاز کند. نزدیکی به این تجربه زیسته و تایید آن در واقعیت محض اش مستلزم جسارتی است که می تواند به قیمت قربانی شدن تمام شود. کسی که دست به چنین تلاشی می زند، باید تکه تکه شدگی هویت خود را پیش از این دریافته باشد و بتواند خود را در چندگانگی  و تشتت خود تایید کند. موسیقی نامجو در نبود نظام های مفهومی انعطاف پذیر برای درک و تایید تشتت و تنش حاکم بر وضعیت فرهنگی ایران معاصر و بازنمود آن در آگاهی هذیان وار فردی که در این وضعیت زندگی می کند، یکی از تلاش های موفقیت آمیزی است که برای نزدیکی به این تنش صورت پذیرفته است. بی معنایی حاکم بر آثار او ( که مقصود از آن همان طور که گفته شد، نوعی خروج از زمینه و متن های مفهومی آشناست) با بازسازی تجربه زیسته هر یک از ما در اثری هنری، امکان تجربه ای بی واسطه از خودمان را برای خودمان فراهم می آورد. نامجو با تایید درونیافت فردی خود و مجال دادن به حالت خلسه ای که نبوغ او برای او فراهم می آورد، زبان به گفتن هذیان و بازنمودن مفاهیم آشنا و جاافتاده در زمینه ای تب آلود باز می کند. افراط او در این فردیت به نفی و تحلیل رفتن آن در نوعی بازسازی هذیان  آلود نسبت های شناخته شده میان عناصر نشانه ای و فرهنگی منجر می شود. چنانکه دیگر میان حفره ای که از بی معنایی در زیسته های فردی موجود است و تشتت و تضارب  عناصر نشانه ای که به شکلی کلان در وضعیت عام فرهنگی در هم تنیده، تعارض و فاصله ای باقی نمی ماند. نامجو این تجربه را با تکه تکه کردن خود در اثرش نشان می دهد، تکه تکه کردنی که به نهایی ترین و آشکارترین صورت های هذیان می رسد: «از همه جهان راحت ترم/ همین را بگویم که من سیم باندم دم دم دم...».

اگر مجاز باشیم رویکردی شناختی را به آثار او نسبت دهیم، می توانیم بگوییم که آنچه موسیقی و شعرهای او را از نمونه های هنری مشابه خود و حتی تلاش های توصیفی و مفهومی علوم انسانی به زبان فارسی برای درک و صورت بندی واقعیت وضعیت موجود متمایز می کند، نقطه آغاز کاملا متفاوت اوست. او اگر چه اولین دستمایه های خود را از قالب هایی شناخته شده می گیرد، خود را در چارچوب کلی آنها محدود نمی کند. بلکه با تمرکز بر درونیافت فردی و سعی در فهم آنچه در سطح کلان می گذرد، از رهگذر همین تجربه زیسته به تبلوری از هویت فرهنگی معاصر ما می رسد، که گرچه برای ما غریب، نامفهوم، بی معنا و نامنسجم است، در نهایت خود را با آن بیگانه احساس نمی کنیم. پس از آنکه کم کم به زبان او عادت کردیم، دیگر صدای او را صدای خود و نقطه دید او را نقطه دید خود می دانیم. کلام و موسیقی نامجو با تاکید افراطی بر فردیت و لحن منحصر به فرد خود از حالت شخصی خارج می شود و بیان او دیگر بیانی فردی نیست، او از زبان جمع حرف می زند. همین تایید تشتت و تکثر خود در کارهای اوست که چنین امکان بی واسطه ای را برای او فراهم می کند. تایید او کنشی است که «وحدت و انسجام من [فردی] را تکه تکه می کند تا انسانی متکثر، غیر صورتمند و بی نام پدید آورد...»². هر پاره از این من متشتت، با تایید تکثر حاکم بر هویت فردی می تواند بخش دیگر را با لحن و رنگی متفاوت منعکس کند؛ به طوریکه در کارهای نامجو راوی دوم شخص در خطابی به ما از تجربه ای حرف می زند که تجربه خود اوست، چنانکه خطاب اصلی نیز به خود اوست: «تیغ و رگ، ز جمجمه تپانچه بگذران/ بر آزردگی خود کمانچه بگذران...».  اما این خود آنقدر تجزیه و پاره پاره شده است که قابلیت انعطاف پذیری آن می تواند هر من فردی که هویت خود را در وضعیت فرهنگی معاصر ایران تعریف کرده، در خود سهیم کند.

انعطاف پذیری منی که خود را در این تجربه بی واسطه درمی یابد، طبق تحلیل هولدرلین³ حرکتی دوگانه را در بر می گیرد: از یک طرف « خود را در نهایت تمایز، در مقابل همه و خارج از هر بند ( یا «بدون قانون»⁴ به تعبیر هولدرلین) حفظ می کند؛ به طوریکه دیگر چیزی جز خود محض او باقی نمی ماند». و در همان حال از طرف دیگر تمایز و تمرکز این من بر خود، «حذف کامل و از صفحه پاک شدن او به معنای مطلق است»⁵.  به تعبیر دیگر، تمرکز بی حد وحصر برخود و تحلیل و تجزیه آن دو طرف یک سکه اند. این تجربه در آثار نامجو، از طریق یک حالت خلسه وار آگاهی اتفاق می افتد که به خود این اجازه را می دهد که زبان به توصیف هذیان وار آنچه بر او می گذرد باز کند. کارهای نامجو به سبب بی معنایی حاکم بر آنها و تاکیدی که بر تجربه های زیسته فردی در آن ها صورت می گیرد، به شکل موفقیت آمیزی توانسته است آیینه ای در مقابل تکه تکه های پراکنده هویتی ما(در شرایط خاص زمانی- مکانی مان) قرار دهد. این آیینه به مدد ویژگی هذیان آلودش و بیان بی واسطه ای که  از جهان متناظر خود دارد، می تواند بستری را برای دریافت و بازشناخت تشتت هویتی ما فراهم آورد. ممکن است نشانه های زمانی- مکانی خاص دوران ما بیش از آن در آثار او حاضر باشند که دلالتی غیرزمامند را بتوان برای این آثار در نظر گرفت. اما مسلم است که الگوی شناختی حاکم بر نگاه او- که نه از طریق نفی تعارضات درونی که با تایید و دریافت آنها در تجربه های فردی می کوشد روایتی صادقانه از آن ها داشته باشد-، رویکردی متفاوت از کوششهای مفهومی تاکنون صورت گرفته را به ما نشان می دهد. نامجو بیش از آنکه محتوای دریافتی تجربه های زیسته را در چارچوب هنجارهای پذیرفته شده به تحلیل برد و به زبانی از پیش ساخته بیان کند، با عدول از هنجارها و دخل و تصرف درآنها، زبانی را برای بیان تجربه های زیسته خود و هم زیستان خود (به معنای فرهنگی کلمه) فراهم می آورد (یا می آفریند) که به همان اندازه تجربه های زیسته آنان در واقعیت محض دورانشان، تازه و بی معناست.   

1. Michel Perrin, Le Chamanisme, puf, Paris, 1995, p.51

2. Jean-Christophe Goddard, Violence et subjectivité, J.Vrin, Paris, 2008, p.14

3. Hölderlin, Remarques sur Œdipe, Remarques sur Antigone, vol.16, E.D.Sattler , Francfort, 1988   

4. gesetzlos

5. Violence et subjectivité, p.26

لینک مستقیم به مطلب